یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های انقلاب ملی شیر و خورشید، ترسیم مرزبندی شفاف و صریح میان مردم و حاکمیت در برگزاری آیین‌های سوگواری است که این روزها نگاه‌های بسیاری را به خود معطوف کرده است. به‌ طوری‌ که خیلی‌ها از آن به‌عنوان «رنسانس فرهنگی و آیینی در ایران» نام می‌برند.

ویدیوها و تصاویری که از رقص سوگ، پخش ترانه‌های محبوب و خاطره‌انگیز و سخنرانی‌های حماسی و انقلابی در آیین‌های سوگواری جاویدنامان منتشر می‌شوند، از مرزبندی صریح و آشکار مردم با حکومت حکایت دارند؛ آن‌هایی که سخنرانی‌ها و مداحی‌های مذهبی را از سوگواری‌هایشان حذف کرده‌اند و آیین‌ یادبود عزیزانشان را با آهنگ‌ها و ترانه‌هایی که دوست داشتند و نواهای محلی، برگزار می‌کنند.

یکی از ترانه‌هایی که این روزها در آیین‌های خاکسپاری و چهلم جاویدنامان به‌تناوب پخش می‌شود، ترانه محلی و پرسوز مازندرانی یا مازنی با مطلع «دله دیگه، تنگ بونه» است.

این ترانه را می‌توان در مرز میان فولکلور کهن مازندران و آثار معاصر محلی این منطقه قرار داد. به این دلیل که از نظر شکل موسیقیایی، زبانی و احساسی با نواهای سنتی پیوند دارد، اما روایت و رنگ و بوی امروزی پیدا کرده است و ساختار شعری نزدیک به ترانه‌های پاپ محلی معاصر دارد. این ترانه را هنرمندانی چون امیر چیتگر و کامران خلیلی اجرا کرده‌اند.

مطلع ترانه «دِله دیگه، تَنگ بونه»، در گویش مازندرانی به معنای «دل دیگر تنگ شده است» یا دقیق‌تر «دلم دیگر طاقت ندارد و دلتنگ شده‌ام» است. عباراتی مانند «بی‌هوا دیوانه وونه، جنگ وونه» در ادامه ترانه، نیز آشفتگی و درگیری درونی دل را توصیف می‌کند.

مضمون اصلی اثر حول سه احساس بنیادین در فرهنگ موسیقایی شمال ایران شکل می‌گیرد: دلتنگی، تجربه جدایی و آشفتگی روانی؛ سه محوری که ستون عاطفی بسیاری از آوازهای مازندرانی و نواهای محلی با مضمون غربت و جدایی را ساخته‌اند.

ترانه «دله دیگه، تنگ بونه» پیشینه فولکلور بسیار کهن ندارد، اما از چارچوب‌ها و امتیازهای این نوع موسیقی برای تولید اثری جدید استفاده کرده است. به همین دلیل می‌توان آن را امتداد آوازهای غربت و دلتنگی مازندران دانست که پیشینه‌ای کهن دارد.

این شاخه از موسیقی محلی با ریتم‌های متنوع، ملودی‌هایی موج‌گونه شبیه حرکت دریا، تکرار واژه‌هایی چون «دل» و «تنگ» و خطاب مستقیم به معشوق یا فرد غایب شناخته می‌شود. آوازهایی مانند امیری، کتولی، نجما و طالبا نمایندگان کلاسیک این سنت‌اند.

درباره چگونگی شکل‌گیری این نوع موسیقی در دوران معاصر این روایت وجود دارد که مهاجرت گسترده مازندرانی‌ها از دهه ۱۳۴۰ به شهرهای بزرگ، به‌ویژه تهران، موجب شکل‌گیری نوعی موسیقی خاطره‌انگیز شد که دلتنگی برای خانه، خاطره جنگل و روستا، و تجربه عشق دوردست را بازتاب می‌داد؛ فضایی احساسی که «دله دیگه، تنگ بونه» نیز در امتداد آن قرار می‌گیرد.

محبوبیت گسترده این ترانه را می‌توان حاصل چند عامل فرهنگی دانست: زبان ساده و محاوره‌ای، امکان تنظیم مجدد مدرن، پیوند تداعی خاطرات شمال با موسیقی پاپ و سازگاری آن با فضای شبکه‌های اجتماعی که قطعه‌های کوتاه و احساسی را بازتولید می‌کنند.

در این ترانه، با متنی مواجهیم که از نظر ساختاری و زبانی، با سنت کلاسیک شعر مازندرانی فاصله‌ای آشکار دارد. بر خلاف اشعار شاعرانی چون نیما یوشیج که جهان عاطفی خود را عمدتا بر طبیعت، زیست‌بوم روستایی و استعاره‌های طبیعی بنا می‌کردند، این اثر از «زبان شهری‌شده و عصیانگر» بهره می‌گیرد که تجربه زیسته انسان معاصر و دردهایش را بازتاب می‌دهد.

اما اینکه این ترانه در آیین‌های سوگواری جاویدنامان بسیار شنیده می‌شود، به لایه‌های معنایی عمیق‌تر آن ارتباط دارد. در متن این ترانه، «جنگ و بی‌گناهی» در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند. کاربرد واژگانی چون «قربانی جنگ»، «محکوم» و «بی‌گناه» ترانه را از سطح یک عاشقانه ساده فراتر می‌برد و آن را وارد قلمرو ترومای اجتماعی می‌کند.

استعاره «قربانی جنگ تو شدن» در بستر اجتماعی و سیاسی امروز، دیگر تنها بیان رنجی عاشقانه نیست، بلکه به معنای «هزینه دادن» و قربانی شدن در ساختار استبداد است؛ مفهومی که قابلیت خوانش جمعی و اجتماعی دارد و این احتمال را تقویت می‌کند که کنترل اوضاع از دست برود. همانطور که در ترجیع‌بند، «دل» همچون موجودی مستقل عمل می‌کند (دله دیگه، شر کِنه).

این تشخیص یا جان‌بخشی به دل نشان می‌دهد که احساسات از کنترل اراده فرد خارج و به کنشگری عصیانگر تبدیل شده است.

از منظر موسیقی‌شناسی، نیز ساختار ملودیک آن بر پایه فضای دستگاهی نزدیک به شورِ دشتی شکل گرفته است. دشتی در سنت موسیقی ایرانی همواره بستری برای بیان اندوه، حسرت و نوعی اعتراض بود و همین ویژگی به ترانه امکان می‌دهد میان سوگواری و اعتراض، تعادلی ظریف ایجاد کند.

ریتم و ضرباهنگ اثر متن اندوهناک را از حالت مرثیه صرف خارج می‌کند و حالتی نیمه‌حماسی یا مارش‌گونه به آن می‌بخشد. همین ریتم‌دار بودن سبب می‌شود ترانه قابلیت تکرار جمعی و همخوانی پیدا کند و در فضاهای عمومی یا آیینی استفاده شود.

نواهای محلی ایران

کاربرد ترانه‌ها و نواهای محلی در آیین‌های سوگواری، پیشینه‌ای بسیار کهن در فرهنگ موسیقایی ایران دارد و تقریبا در تمامی نواحی ایران، به‌عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از مناسک جمعی مرگ و یادبود حضور داشته است.

موسیقی نواحی ایران این قابلیت و امتیاز را دارد که هر وقت و هر جا که لازم شد، از قالب احساس فردی بیرون بیایند و به کنش اجتماعی و آیینی تبدیل شوند، زیرا شعر و ملودی این نوع موسیقی در حافظه جمعی ثبت است. افزون بر آن، بسیاری از مقام‌ها، آوازها و نغمه‌های محلی اساسا و اصولا برای موقعیت‌های سوگ، وداع یا یادآوری فقدان شکل گرفته و نسل‌به‌نسل و سینه‌به‌سینه منتقل شده‌اند.

در شمال ایران، به‌ویژه در مازندران و گیلان، آوازهای دلتنگی مانند امیری‌خوانی یا برخی گونه‌های کتولی، علاوه بر کارکرد عاشقانه، در مراسم سوگواری نیز اجرا می‌شدند.

در مناطق کُردنشین، «لاووک» و «مور»‌ نمونه‌های شاخص آوازهای سوگ‌اند که اغلب خوانندگان محلی یا زنان سوگوار آن‌ها را اجرا می‌کنند.

در لرستان، مقام‌های «چَمَری» و «سَحَری» با همراهی سازهایی چون سرنا و دهل برای نشان دادن ارزش و مقام اجتماعی متوفی به کار می‌روند.

در جنوب ایران، نغمه‌های «شروه» و «یار یار» در بوشهر و هرمزگان، با لحن کشیده و آواهای موج‌دار، پیوندی عمیق میان اندوه، دریا و زیست روزمره مردم برقرار می‌کنند.

در خراسان هم مقام‌هایی چون «نوایی» در موقعیت‌های وداع و مرگ، کارکرد دارند.

وجه مشترک این سنت‌ها آن است که موسیقی در آیین سوگواری نقش «واسطه عاطفی» را ایفا می‌کند؛ یعنی آنچه زبان عادی قادر به بیانش نیست، از طریق آواز و موسیقی بیان می‌شود.

موسیقی با ایجاد ریتم مشترک نوعی همبستگی اجتماعی می‌آفریند. به همین دلیل، بسیاری از نواهای محلی قابلیت جابه‌جایی کارکردی دارند: یک ملودی ممکن است در اصل عاشقانه باشد، اما در بستر اجتماعی خاص به نوای سوگ تبدیل شود. دقیقا مانند آنچه این روزها شاهدیم و ترانه‌های محبوب و محلی را می‌بینیم که وارد آیین‌های یادبود و سوگواری شده‌اند و نقش همان نغمه‌های آیینی کهن را بر عهده گرفته‌اند.

پیوند میان موسیقی محلی و سوگواری یکی از گسترده‌ترین و پایدارترین الگوهای فرهنگی در موسیقی نواحی ایران به شمار می‌رود؛ الگویی که نشان می‌دهد موسیقی، پیش از آنکه صرفا هنر یا سرگرمی باشد، ابزاری برای مواجهه جمعی با فقدان و معنابخشی به سوگ و مبارزه در فرهنگ ایرانی بوده است.